Terug naar index

Ons Camers và Rhetorike

EEN WOORDJE VAN ONZE VOORZITTER

I N H O U D S O P G A V E

1 Woordje van onze voorzitter
2 Inhoudsopgave
3 Waar dit nummer over gaat
4 Over de grens: Meistersinger (IV, slot)
6 Kamernieuws- De Blauwe Schuit
7 Verzentaal
8 In de schijnwerpers: - Niervaertgilde
11 De rederijkers en hun erfgoed - De Roode Roos
20 Van Dirk Coigneau - In alle feesten dient een ‘sotken’

---

WAAR DIT NUMMER OVER GAAT...

Een laatste bijdrage over het onderwerp Meistersinger; uw redacteur wil niet al te nadrukkelijk alleen maar over onze oosterburen spreken; vandaar dat hij het voorlopig hierbij laat.
Onze voormalige voorzitter Emiel François wees ons op een interessant artikel, dat we graag integraal overnemen voor de rubriek ‘Kamernieuws’.

We naderen de herfst - een periode met regen,veel wind, storm en zelfs een orkaan met de allesomvattende naam Irma. Ter compensatie een gedicht over windstilte in de rubriek ‘Verzentaal’.

Met vreugde hebben wij een nieuw lid mogen begroeten van ons Verbond, dit keer een gilde: Het Gilde van het Heilig Sacrament van Niervaert uit Breda; juist een zeer interessant boek, waar de beroemde rederijker Jan Smeken een grote rol in heeft. U leest er meer over in de rubriek ‘In de Schijnwerpers’.

Ook de bijdrage van De Roode Roos uit Hasselt, waar wij ooit zo’n plezierig congres beleefden is het zeer de moeite waard te lezen.

Ter onderbreking van de Rhetoricale kleengedichtjes heeft Dirk Coigneau een boeiend artikel geschreven over de ‘Sot’

Neemt U rustig de tijd om te genieten van dit hoogst informatieve nummer van ons tijdschrift.

Extranieuws: Workshop archief- en collectiezorg-24 februari 2018, Antwerpen

Een goed onderhouden archief is goud waard. Het kan aspecten uit de dagelijkse werking vergemakkelijken als administratief, organisatorisch of technisch geheugensteuntje. Je kan het gebruiken voor promotie, als inspiratie voor een nieuwe voorstelling of als hulpmiddel om een jubileumfeest voor te bereiden. Maar bovenal getuigt het van het lange verleden van de kamers en de rederijkerscultuur en is het een waardevol spoor van ons immaterieel cultureel erfgoed.
Maar hoe pak je dit aan? Op vraag van Het Verbond van de Kamers van Rhetorica werken Het Firmament en Archiefbank Vlaanderen een workshop uit, op maat van de rederijkerskamers. Je leert de basisprincipes van archief- en collectiezorg. We tonen je bovendien dat de zorg voor je archief en collectie helemaal niet moeilijk, duur of tijdrovend hoeft te zijn.
Meer informatie volgt in het decembernummer. Zet de datum alvast in je agenda
WAAR? Letterenhuis, Antwerpen. WANNEER? 24 Februari 2018

De Meistersinger

MEISTERSINGER (IV)

In vorige nummers van dit tijdschrift zijn Walther von der Vogelweide en Heinrich von Veldeke aan de orde gekomen.
In deze voorlopig laatste bijdrage over de Meistersinger, zoals zij naar voren komen in de Codex Manesse, gaan we in op de rol van Johannes Hadlaub. Net als vader en zoon Manesse leefde hij in Zürich van grofweg de tweede helft van de 13e eeuw tot waarschijnlijk het tweede decennium van de 14e eeuw. Men veronderstelt dat hij nauw heeft samengewerkt met de Manesses. Een bewijs daarvoor zoekt men in het opmerkelijke gegeven dat alleen van hem een dubbelminiatuur is opgenomen in het handschrift.

Een verwijzing naar het handschrift is de aanhef van één van zijn gedichten:

Wâ vunde man sament sô manig liet

Het valt op dat deze taal - geschreven in het Zwitserse Zürich - zo sterk lijkt op het huidige Nederlands:

Waar vindt men tezamen zo menig lied

Alleen al deze constatering onderstreept het belang om als Verbond - waar het Nederlands als taal drager is van toneel en gedichten - niet te stoppen bij onze landsgrenzen en ook naar Frankrijk, Duitsland, Groot-Brittannië en wellicht zelfs naar Scandinavië te kijken. Met het congres in Brussel is duidelijk gemaakt dat Noord-Frankrijk in elk geval serieus in beeld komt! Terug naar Johannes Hadlaub, die naast de al bestaande liedvormen zoals minnezangen, liederen over de seizoenen en de natuur ook de verhaal- of vertelliederen introduceerde; Hadlaub schiep een tussenvorm tussen subjectieve en objectieve liederen waar de ik-vorm op de achtergrond raakt. Een omgekeerde beweging vond in de kunst plaats, toen kunstenaars niet langer vanuit theocentrische overwegingen zichzelf als schepper van een kunstwerk niet identificeerden, maar begonnen om werk van autogrammen te voorzien: Het ‘ik’ werd weer belangrijk. Altijd weer staan de minnezangen centraal en ook bij Hadlaub is dat het geval. Het lied dat begint met het noemen van het handschrift van Manesse eindigt in de laatste strofe met het roemen van de schoonheid van de vrouw:

Was wære diu welt wæren wib nicht sô schœne

Dur si wirt sô vil süessekeit

Dur si man wol singet unde seit

Sô guot geticht und sües gedæne

Ir wunne sang ûs herzen treit

Of, in een (vrije) Nederlandse vertaling:

Wat zou de wereld zijn, waren de vrouwen niet zo mooi

Door hen ontstaat elk schoon verhaal

Door hen zingt men in dichtvorm en ook theatraal

Alsook met klanken tooi

Hun schoonheid men het hart gezang ontlokt in schone verzentaal

Tenslotte
Veel meer valt er te zeggen over de Meistersinger en over bijvoorbeeld de beroemde Hans Sachs uit Neurenberg die Wagner inspireerde tot zijn ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ of over het ontstaan van de Carmina Burana in de periode van de Codex Manesse. Voorlopig wil ik het hierbij laten.

K A M E R N I E U W S

Nieuwe post op Rederijkers Zeeland

(50) De Blauwe Schuit Door rederijkerij In het blog over Tholen (https://rederijkerszeeland.wordpress.com/2017/06/19/49-tholen/ ) van 19 juni 2017 was er diverse malen sprake van vermeldingen over De Blauwe Schuit in de stadsrekeningen van Tholen in de periode 1495-1540. Het is een verrassing om vast te stellen dat De Blauwe Schuit heden ten dage nog steeds in ons midden is. Afgelopen 25 juni 2017 dook De Blauwe Schuit op in het centrum van Bergen op Zoom als onderdeel van de jaarlijkse Maria Ommegang in die plaats.

Wat was de rol van De Blauwe Schuit in Bergen op Zoom? En wat was de relatie met de rederijkers? Om met de laatste vraag te beginnen: op de achterzijde van de blauwe schuit op wielen zien we het blazoen van de Bergse rederijkerskamer De Vreugdebloem. En in de optocht van de Maria Ommegang wordt deze schuit voorafgegaan door twee dragers die hetzelfde blazoen met zich meedragen.

Daarmee is een relatie zichtbaar gemaakt, maar niet wat deze inhoudt en evenmin is het duidelijk sinds wanneer deze band bestaat. Opvallend is het dat H. Levelt het niet heeft over een connectie met De Vreugdebloem in zijn artikel over de gesellen der blauwe scute te Bergen op Zoom.¹ Hij brengt dit gilde zelfs nadrukkelijk naar voren als een apart gilde naast het rederijkersgilde en de andere gilden in de stad. Het doel van dit gilde was volgens hem feesten en pret maken. Dit hield in dat er aan de leden geen hoge eisen gesteld konden worden, het was een samenraapsel van alles en nog wat. Levelt spreekt zelfs van rapalje. In navolging van de rederijkers wilden de "Blauwe Broers" hun vertoningen ook op een wagen presenteren en om zich te onderscheiden viel de keuze op de vorm van een schip. De kleur blauw staat voor de onnozelheid. De belangrijkste taak was het parodiëren van het Brabantse gildewezen. Ze traden met name op ter gelegenheid van vastenavond en bij de jaarlijkse processie. Hun patroonheilige was Sint Reynuit (schoon leeg), de heilige van de drinkeboers. Een datum van de oudste vermelding wordt niet gegeven. Wel wordt duidelijk dat het om dezelfde periode gaat als bij de gezellen van De Blauwe Schuit in Tholen, dus eind 15e, 1ste helft 16e eeuw. Verder onderzoek in Bergen op Zoom en in Tholen moet gaan verduidelijken wat de rol geweest is van de gildes van De Blauwe Schuit en wat een eventuele binding inhield met de lokale rederijkerskamers. Vooralsnog wekken de feiten de indruk dat in die jaren het rederijkersgilde en het gilde van De Blauwe Schuit naast elkaar bestonden en elk een eigen functie hadden, zowel in Bergen op Zoom als in Tholen.

Bronnen

Windstilte

In doodse Stilte
Raast de Wind
Het wijde Landschap door
En onontdekt
Door Boom noch Blad
Blijft zij de Onrust voor
Die ’dra haar Zijn doet voelen
De Schaduwen van Wolkomtrekken
Raken ‘t platgeblazen Gras
Maken Kleur en Vorm en Plekken
Waar de Stilte eerst nog was
Tot ook ‘t gladde Spiegelwater
Door onzichtb’re Hand beroerd
Een blijvend’ Rimpeling nog later
Rust’loos waar haar Adem voert
Tocht na Tocht
Het Leven blaast
Tot waar de Wind
Is uitgeraasd
En Stilte keert
In ’t Land

Bauke ‘Freiherr’ van Halem

I N D E S C H I J N W E R P E R S

Niervaert gilde uit Breda

Niervaertgilde uit Breda brengt moderne, wetenschappelijke uitgave van het oudste mirakelspel in de Nederlanden

’t Spel vanden Sacramente vander Nyeuwervaert¹ i is een laatmiddeleeuws toneelstuk in het genre van de mirakelspelen. Het betreft het oudste mirakelspel dat in de Nederlanden bewaard is gebleven.² Dr. Willem Kuiper: “De tekst bleef bewaard in een papieren verzamelhandschrift. In het deel Bouwstoffen van het MNW wordt het handschrift circa 1540 gedateerd. Het handschrift is (haast) uniek in zijn soort. Tijdens de beeldenstorm van 1566 gingen ontzettend veel boeken verloren. Niet alleen missalen en andere kerkboeken. Complete bibliotheken, zoals bijvoorbeeld die van het Gentse Dominicanerklooster Het Pand, werden vernietigd. En daarom is deze codex zo’n zeldzaamheid”.

De Brusselse stadsrederijker Jan Smeken is auteur van dit toneelstuk.³ Hij moet het hebben geschreven tussen 1463, het jaar van oprichting van het Bredase Gilde, en zijn overlijden in 1517. Uit een stadsrekening is bekend dat het toneelstuk in het jaar 1500 in Breda is opgevoerd, maar dat zou eventueel ook een oudere versie kunnen zijn geweest. Toch dateren de meeste historici het spel aan het einde van de vijftiende ofwel het prille begin van de zestiende eeuw.

Het spel is inhoudelijk om verschillende redenen bijzonder. Voor Nederland is het van grote betekenis omdat vroege leden van het geslacht Nassau er in voorkomen. Het voorgeslacht van de Nederlandse Koninklijke Familie vestigde zich in 1403 voor het eerst in Nederland en wel in Breda. Op 1 augustus 1403 huwde de Duitse Engelbrecht I van Nassau met de (schatrijke) Bredase erfdochter Johanna van Polanen. Door dit huwelijk werd de familie van Nassau een van de rijkste families van de Nederlanden. Na de geboorte in 1410 van hun oudste zoon, Jan IV van Nassau, begon Engelbrecht aan de bouw van de huidige Grote Kerk terwijl Johanna voor zichzelf een groot huis “Huizinge Valkenberghe” bouwde in de kasteeltuin. Zij bouwde in het midden van de vijftiende eeuw ook een kapel en ving de bouw aan van een kloostercomplex waarover zij op 10 september 1440 en 11 september 1443 persoonlijk correspondeerde met paus Eugenuis IV.⁴

Jan IV van Nassau huwde op 7 februari 1440 met Maria van Loon-Heinsberg, de zus van de Prinsbisschop van Luik. Maria was sterk betrokken bij de religieuze ontwikkelingen van haar tijd. Paus Nicolaas V schonk haar in 1448 een bul waarin hij haar giften noemt en haar verschillende voorrechten verleent. Het genoemde echtpaar liet met toestemming van bovengenoemde Luikse bisschop op 13 maart 1449 de miraculeuze hostie van Niervaert naar de Grote Kerk te Breda overbrengen omdat Niervaert door verschillende overstromingen in die tijd veel te lijden had en pelgrims steeds grotere problemen ondervonden wanneer zij de hostie wilden bezoeken. Deze translatio wordt in het toneelstuk uitvoerig beschreven. Uit de tekst blijkt eveneens dat het nog gespeeld moet zijn in het bijzijn van deze vrouwe van Breda. Maria was zeer godvruchtig. Zij was aangesloten bij een Europees adellijk netwerk dat de kerkhervormingsagenda van de Moderne Devotie steunde⁵ en stichtte in Breda, na het overlijden van haar man op 3 februari 1475, het klooster Vredenberg (1476), waar haar dochter Odilia van Nassau priorin werd, en het klooster van de Grauwe Zusters (1478). Maria van Loon overleed op 20 april 1502 in het door haar schoonmoeder gebouwde huis Valkenberg.⁶

Dr. Nadia van Pelt heeft in haar promotieonderzoek vastgesteld dat ’t Spel vanden heiligen Sacramente vander Nyeuwervaert op één na het enige Sacramentsspel in Europa is dat vrij is van antisemitische gevoelens.⁷ Het is daarom het einige Sacramentsspel in Europa dat ook in de huidige tijd nog zou kunnen worden opgevoerd.

In 2013 werd de 550ste verjaardag van de oprichting van het Gilde van het heilig Sacrament van Niervaert (1463) in de Bredase Grote Kerk herdacht. Het was voor het eerst sinds 1590 dat een officiële Niervaert-viering werd gehouden op deze historische plaats en voor het eerst had deze viering een oecumenisch karakter. In het kader van dat jubileum heeft het Gildebestuur dr. Willem Kuiper verzocht de tekst van bovengenoemd toneelstuk te vertalen in modern Nederlands. Dr. Kuiper heeft deze uitnodiging aangenomen en in nauwe samenwerking met dr. Ludo Jongen uitgevoerd. Door de belangeloze inzet van deze wetenschappers is de inhoud van dit toneelstuk thans toegankelijk gemaakt voor een breed publiek. Het Gildebestuur kan de ter beschikking gestelde vertaling samen met een nieuwe kritische editie van het toneelstuk uitgeven omdat het Stadsarchief Breda, uit een erfenis van de inmiddels opgeheven Stichting Letteren Breda, een aanzienlijke financiële bijdrage doet. De vormgeving van deze uitgave wordt verzorgd door Studio Bakers uit Breda.

Het boek wordt gepresenteerd op 10 september 2017 tijdens het 34ste Internationale Rederijkerscongres te Brussel. In dit jaar wordt de 500ste sterfdag herdacht van de Brusselse stadsdichter Jan Smeken, auteur van het Bredase toneelstuk. Het eerste exemplaar van het boek wordt in ontvangst genomen door Smeken-deskundige professor Remco Sleiderink.

Het boek Het Sacrament van Niervaert. Een laat-middeleeuws toneelstuk over een wonderbaarlijke hostie, geschreven door Jan Smeken (ISBN-nummer: 978-90-827395-0-3) telt 84 pagina’s kleurendruk met afbeeldingen van het Niervaert-retabel en een harde kaft. Het boek kost € 20,- en is te bestellen via info@niervaertgilde.nl

D E R O O D E R O O S, H A S S E L T

De rederijkers en hun erfgoed

Op die zonnige maandag 7 augustus 2017 waren de Hasselaren weer massaal getuige van een traditie die slechts om de zeven jaar te zien is: de rondgang van de meer dan twee eeuwen oude stadsreus Don Christoph, alias de Langeman, in het gezelschap van zijn eigenaars, de rederijkers van De Roode Roos. Wie er tijdig bij is aan de O.L.V. Basiliek en er wat geduw en getrek voor over heeft krijgt, onder toezicht van De Langeman, met gulle hand een kom erwtensoep. Voor de echte Hasselaren is het een must.

Zoals vrijwel alle rederijkerskamers luisterde ook De Roode Roos, tijdens haar grote bloeiperiode in de 16de en 17de eeuw processies en kermissen op met toneelspelen en het versieren van de stad. Via een legaat uit 1508 kregen de armen na de processie erwtensoep met spek door de goede zorgen van de Broederschap van O.L.V. Virga Jesse. Omdat de reus en zijn rederijkers meegingen in de processie waren ze ook aanwezig op die soepuitdeling. In de 17de eeuw werd deze erwtensoeptraditie eerder symbolisch en vond ze nog om de zeven jaar plaats, telkens samen met de Virga Jessefeesten.

Op zijn tochten wordt de Hasseltse reus altijd voorafgegaan door twee dragers met het voor de rederijkers o zo belangrijke blazoen. Tot in 2010 gebruikte De Roode Roos hiervoor haar blazoen uit 1700, maar de laatste jaren groeide binnen de kamer steeds meer het besef dat met die oude kunstschatten toch wat voorzichtiger mocht worden omgesprongen. Zo ontstond het idee om al de kunstvoorwerpen die nog “in gebruik” waren te laten restaureren en ze in permanente bruikleen onder te brengen in Het Stadsmus. Dit museum zorgde voor professionele inbreng bij de retauraties. De vervanging gebeurde gespreid over zowat 20 jaar, waarbij niet gekozen werd voor kopieën, maar voor evenwaardige, eigentijdse creaties van bekende kunstenaars. Het respect voor de tradities en de bedoeling ze weer enkele eeuwen te gebruiken speelde daarbij eveneens een rol.

In 2000 werd het vaandel uit 1858, een geschenk van koning Leopold I, gerestaureerd door Chris Dhont en vervangen door een nieuwe, speciaal ontworpen vlag. Een belangrijker en veel kostbaarder project was de restauratie en de vervanging van de zilveren prinsenkraag, waarvan het oudste deel dateert van voor 1547. In 2001 voerde Patrick Storme een complete restauratie uit. Via de bekende Hasseltse juwelier Van Esser en zijn designer Franco Giolla kon onze prins tijdens de soepuitdeling van 2003 de nieuwe, zwaar zilveren kraag voor het eerst dragen. Met de hulp van dezefde ontwerpers is ook een nieuw juweel gemaakt ter vervanging van de in zilver gevatte kreeftenschaar uit 1657, destijds een geschenk van prins Lambert Jaupen. In 2010 werd Don Christoph, de reus uit 1810, ter gelegenheid van zijn 200ste verjaardag volledig gerestaureerd, maar niet vervangen.

Het sluitstuk van de reeks creaties van nieuwe gebruiksvoorwerpen binnen de kamer was het nieuwe blazoen, dat op 7 augustus 2017 voor het eerst werd gedragen. Daarvoor deed de kamer een beroep op de Hasseltse juweelontwerper Audi Pauwels. De uitvoering werd toevertrouwd aan de Maaseikse ornamentist Patrick Damiaens die wereldfaam geniet in zijn vak. In het nieuwe blazoen zijn zoals dat hoort een aantal typische symbolen en herkenningselementen verwerkt zoals een open boek en een lier, verwijzend naar de literaire en muzikale activiteiten van de kamer, de spreuk Hitte Vercoelt, een rode roos, een afbeelding van de Langeman en het wapenschild van de stad Hasselt.

Deze goed geplande en gedeeltelijk door eigen leden gesponsorde restauratie en vervanging van een aantal kunstschatten is een realisatie waarop De Roode Roos trots is. Voor foto’s van en meer uitgebreide informatie over het nieuwe blazoen en enkele andere nieuwe voorwerpen van de Hasseltse rederijkers kan u terecht op de website www.patrickdamiaens.be als u doorklikt op het tabblad ‘blog’.

Michel Ilsen,
Factor van De Roode Roos

V A N D I R K C O I G N E A U

In alle feesten dient een ‘sotken’

‘In alle feesten dient (hoort, past) een sotken’ luidde een spreekwoord in de zestiende eeuw. Het substantief ‘sot’ moge dan meerduidig zijn geweest, waarbij de verschillende betekenissen - dwaas, gek (geesteszieke) of nar - vlot in elkaar over konden lopen, het is wel zeker dat hier in de eerste plaats aan een grappenmaker en dus aan een ‘nar’ in ‘artistieke’ zin is gedacht. Zo ook in de volgende verzen, de eerste uit refrein nr. 165 van de in 1524 voltooide verzameling van Jan van Stijevoort:

In alle tornoyen oft vrolyke foreesten

In alle schietspelen of feesten van rethoryken

Daer vintmen veel diversche sotten ter feesten

Mit bellen blinckende om elcx bekyken

Ende lopen ter straten / van wyke te wyken

Mit duytsche caproenen om vruecht te beginnen

Handen vol bellen / thes dic sien blyken

Aen ellebooghe buten en binnen...

De ‘sotten’ die men hier ‘ter feesten’ vindt, zijn in hun welbekend kostuum gestoken: een pak of kleed met een nauwsluitende kap (met oren en eventueel een hanenkam) en met belletjes, vooral aan de mouwen, op en onder de ellenboog, om bij het doorkruisen van de stad (‘van wyke te wyken’) met een eenvoudige maar krachtige armbeweging ieders aandacht te trekken. Het van oorsprong Duitse woord ‘nar’ is in de loop van de zestiende eeuw maar langzaam in het Nederlands geïntegreerd. De vertaler van het ook bij ons succesvolle geschrift Das Narrenschiff van Sebastian Brant (1494), waarin velerlei ‘dwazen’ als narren verschijnen, moest in 1500 nog uitleggen dat de oorspronkelijke Duitse titel ‘der zotten ofte dwasen scip’ betekende. In de vier bekende zestiende-eeuwse drukken van de Nederlandse versie vinden we in de titel dan ook ‘der zotten schip’, in drie gevallen gevolgd door ‘ende’/‘oft’ ‘der’/‘dat’ ‘narren schip’. Geheel op eigen houtje, zonder ‘zotten’ in de titel, voer de Narren Speel-schuyt pas in de zeventiende eeuw uit.

In de zestiende eeuw werd een nar dus meestal ‘een zot(ken)’ genoemd (het woord overleefde met die betekenis in ‘zotskap’ en ‘zotskolf’) en die ‘zotten’ waren kennelijk op alle feesten thuis. Archivalia, prenten en schilderijen bevestigen hun aanwezigheid bij tal van ‘vrolijke’ gelegenheden: bij steekspelen (‘tornoyen’), op ommegangsdagen, soms gewoon in de processie zelf, en natuurlijk op schutters- en op rederijkersfeesten. Op de wedstrijden van schutters en rederijkers waren voor de optredens van de narren zelfs speciale prijzen voorzien. Vaak zijn dat zilveren beeldjes met voorstellingen van een nar, een zotskap, een ‘marotteken’ (zotskolfje), een meerkat of een aapje, op het rederijkerslandjuweel van 1561 in Antwerpen meer bepaald een aapje dat ‘in een potteken’ ‘ghesloten’ was. Bij de narrenbeeldjes waren er naast mannelijke ook vrouwelijke versies, de laatste wellicht in het spoor van de Stultiferae naves (1501), een aanvulling (in het Latijn) op Brant, waarin Jodocus Badius uit Asse de zotten door zottinnen had vervangen en, naar de vijf zintuigen verdeeld, in vijf bootjes scheep liet gaan. Of stond de vrouwelijke nar voor ‘de’ Zotheid, Stultitia zoals ze bij Erasmus heette? Anders echter dan Hans Holbein haar in zijn exemplaar van een druk van 1514 tekende, wordt de gepersonifieerde Zotheid in de Laus (eerste druk: 1511) niet als draagster van een narrenpak of -kap beschreven.

Narrenfratsen werden door schutters en rederijkers dus wel gewaardeerd. In tegenstelling tot de prijzen die op rederijkerswedstrijden voor de mooiste intrede, het beste spel van zinne of het grappigste esbattement werden uitgereikt, ging het bij de prijs voor de nar bovendien om de waardering van wat niet door een groep maar door een individu was gepresteerd. Dit laatste kan ook van de prijs voor de beste acteur worden gezegd, maar per kamer werd natuurlijk altijd meer dan één acteur ingezet, zodat de eer van het gezelschap voor dit onderdeel niet door één persoon moest worden verdedigd. De nar daarentegen, binnen de kamer meestal de enige functionaris in zijn genre, moest het in zijn eentje klaren.

De functie van nar werd in de kamers soms door lieden bekleed die in maatschappelijk opzicht niet tot de minsten gerekend kunnen worden. Jan van Cauwenberghe, de nar van de Mechelse Peoene, en Jan Walravens, nar van de Brusselse Corenbloem, waren schilders, de laatste meer bepaald een gevestigd meester die met zijn knechten geregeld opdrachten voor het Hof en de Rekenkamer in Brussel uit te voeren kreeg. Pieter Cornelisz van der Mersch, als nar van De Witte Acoleyen in Leiden ook bekend als Piero, was een tijdlang stedelijk gerechtsbode - wat men tegenwoordig een deurwaarder zou noemen - en had daarna succes als herenboer en slachtveehouder in Leiderdorp.

De nar, die altijd eenzelvige nummertjes opvoerde, ook wanneer ze opgenomen werden in een bredere scène of revue, was acteur en regisseur tegelijk en, als er tekst bij te pas kwam, ook dichter. Hij is daardoor te beschouwen als een complete rederijker in het klein. Altijd speelde hij, eindeloos variërend en improviserend, zijn éne rol, die van de ‘zot’, een rol die met zijn functie en zijn kleren, zijn uiterlijke verschijning dus, gegeven was: de kleren maakten de nar. ‘Den sot maken’ of ‘contrefaiten’, noemde men zijn artistieke activiteit, en op wedstrijden werden prijzen opgehangen voor wie - ik hark de onderscheiden formuleringen uit de ‘caerten’ bij elkaar - het ‘best’, het ‘belachelijkst’, het ‘vremst’, het ‘onnooselijcst’ of het ‘innocentelijcst’ ‘den sot’ kon maken. ‘Onnooselijcst’ of ‘innocentelijcst’ moest hij proberen over te komen: de acteursactiviteit van de rederijkersnar is dus fundamenteel ‘ironisch’ van aard, ironisch naar de oorspronkelijke zin van het Griekse woord ‘eironeia’: ‘geveinsde onwetendheid’. Het ‘maken van den sot’ impliceerde het ‘ontveinzen’ van kennis, verstand, inzicht, zelfbeheersing en gevoel voor maat, waarden die de zestiende-eeuwse burger hoog in het vaandel droeg. ‘Onnozel doen’ is misschien nog de beste omschrijving van de bedoelde narrenactiviteit. Maar dit gedrag moest, om een prijs te winnen, ook ‘belachelijk’ zijn en ‘vreemd’. Geen vlakke imitatie van de verstandelijk of cultureel misdeelde was dus het ‘onnozel doen’, maar een middel en een excuus voor de creatie van, heel algemeen gesteld: confrontaties die verrassend zijn voor het publiek.

Bij de rederijkersnar nam het tot kunst verheven ‘onnozel doen’ twee onderscheiden vormen aan: zuiver mimische activiteiten, meer bepaald snuitentrekkerij en capriolen - op het Antwerpse landjuweel van 1496 respectievelijk ‘troigne’ (tronie) en ‘brecken’ (‘breken’, ‘radbraken’) genoemd - en een meer statische activiteit, waarbij de nar zich met een of meer attributen presenteerde en bij herhaling een vraag, een korte mededelende zin of een uitnodiging schreeuwde. Dit laatste werd als ‘factien’ of ‘woorden met bewijs’ omschreven.

Op de Brabantse landjuwelen van de handboogschutters werd het eerste soort activiteiten in de zestiende eeuw in twee categorieën uitgesplitst, waardoor er voor de narren telkens twee gelijke prijzen te winnen waren: één voor wie het best de ‘sot maakte’ op het water of op een touw, en een andere voor de beste narrenpotsen op de begane grond. Een dergelijke specialisatie in het acrobatische genre is van de rederijkers niet bekend. Op hun wedstrijden bestond veeleer de neiging om de mimische activiteiten van de narren als toneelscènes te presenteren. Zo werd tijdens het door Jan Walravens in 1551 in Brussel georganiseerde narrenfeest voor het stadhuis op een toneelstellage een ‘zotte’ maaltijd gehouden, en tien jaar later konden de narren op het Antwerpse landjuweel hun kunsten tonen tijdens een receptie op het toneelpodium op de Grote Markt, waar ze uitgenodigd waren om de ‘langste teug’ te komen drinken. Het meest uitgewerkt, met afzonderlijke prijzen voor elk onderdeel, was het theatrale kader op het narrenfeest dat Pieter van der Mersch in 1596 ter gelegenheid van een rederijkerswedstrijd in Leiden organiseerde. De samenkomst was opgezet als een feest naar aanleiding van het groteske huwelijk van Van der Mersch als ‘Joncker Mors’ (Jonker Morsepot) met ene ‘Vrou Lors’ (Mevrouw Bedrog). De naam van de bruid zal wellicht mee zijn ingegeven door de travestierol die hier moest worden gespeeld. Dat Van der Mersch zijn leven lang (hij overleed in 1629) vrijgezel is gebleven, is bij de opzet van de hele vertoning misschien niet zonder betekenis. Dit mogelijke ‘psychologische’ motief kan evenwel geen reden zijn om Van der Mersch aan ‘Jonker Mors’ te blijven binden door hem, zoals in het latere onderzoek is gebeurd, steevast Van der Morsch te noemen. Nu, op de pseudo-bruiloft van Jonker Mors in 1596 konden de genodigde narren hun komisch-mimisch talent demonstreren in disciplines als: het presenteren van een lachwekkend geschenk aan de bruid, met toelichting in een kort vierregelig gedicht, het dansen met de bruid, het zingen van een ‘drollig liedeken’ en het serveren aan tafel. Het serveren moest volgens de kaart zo ‘bot’ mogelijk gebeuren en het dansen ‘plomp en jent’, plomp én bevallig dus. Deze paradoxale combinatie onthult nog eens het ironische basisprincipe dat de activiteit van de zot bepaalde. Het ging dus niet om het plomp negeren van elke dansfiguur, maar om het fantasierijk omspelen en grotesk deformeren ervan of, meer algemeen, ook los van de dans, om het verleggen van grenzen die door conventies en regels aan bepaalde bewegingen en gebaren waren gesteld. Het is ook pas door de combinatie van het geruststellend-vertrouwde met verrassende uitschieters dat de nar de onberekenbare ‘andere’ kon zijn die de geest van de toeschouwer tot alertheid dwong.

De goed georganiseerde zotte bruiloft lijkt zich in 1596 in Leiden in een relatief veilige, autonome wereld af te spelen. Dat was bij narrenoptredens niet altijd het geval. Op het Antwerpse landjuweel van 1561, bijvoorbeeld, waar de narren volgens de kaart binnenshuis en op straat (maar niet in kapellen of kerken) hun gang konden gaan, waren directe confrontaties met toevallige passanten niet uitgesloten. Nog op een late prent naar een tekening van David Vinckboons uit 1602 is te zien hoe een nar met een zogenaamde ‘wapper’, een zotskolf die uitloopt in een langwerpige, met wol of een andere lichte stof gevulde blaas, het publiek te lijf gaat om ruim baan te maken voor de acteurs die zich, klaar en voor het spel uitgedost, naar het podium begeven. Deze en andere quasi-agressieve uitvallen van de nar zullen, ondanks het pak dat hem immuniteit moest verlenen, wel eens aanleiding tot misverstanden hebben gegeven. Ter gelegenheid van rederijkerswedstrijden in Brugge (1517), Gent (1539) en Antwerpen (1561) werden van stadswege dan ook speciale geboden uitgeroepen om de optredens van de narren tegen storende reacties in de vorm van geroep of gegooi te beschermen. In Gent liep het toch nog mis: daar ging molenaar Jan de Rave, ‘sonder cause of redene’, de nar van Leffinge, net toen hij aan zijn act wou beginnen, onbeschoft te lijf door brutaalweg aan hem te gaan trekken en sleuren. De magistraat kon er niet om lachen. De Rave moest zich publiekelijk tegenover ‘heere ende wet’ en in aanwezigheid van het slachtoffer en alle andere ‘zotten’ die in de stad aanwezig waren, komen verontschuldigen.

Voor de rederijkers het meest typerend is de tweede vorm die we in de narrenactiviteiten hebben onderscheiden. Daarbij vormden woord en daad één ‘lijfelijk’ geheel. Zoals reeds gezegd, verscheen de nar hier met een of meer attributen en riep hij daarbij een korte zin. We kennen deze emblematisch aandoende vertoningen vooral uit de beschrijvingen van de intrede van de kamers op het Antwerpse landjuweel van 1561 en van de pseudo-bruiloft van Van der Mersch (Leiden 1596). Van der Mersch omschreef dit soort activiteiten als ‘woord en bewijs’. Met ‘bewijs’ bedoelde hij het bewijs van het ‘Zot verstant’ van de nar. De nar ‘toont’ dit ‘verstand’ in wat hij doet én zegt, waarbij de enkele woorden die hij spreekt (en in Antwerpen tijdens de inkomst telkens weer herhaalt) ook direct of indirect moraliserend functioneren. Moraliserend, inderdaad, want het gaat bij het vertonen van het ‘zotte verstand’ niet meer om slapstick of comique de gestes alleen, maar om de nar als ‘dwaas’ die tegelijk een amusante, averechtse wegwijzer richting ‘wijsheid’ is.

Wat is dan die wijsheid of waarheid die de nar ons leert? Fundamenteel lijkt me de boodschap te zijn dat ‘zotheid’ in de eerste plaats bij jezelf, niet elders moet worden gezocht. Bij de inkomst van het landjuweel bereed de nar van de Antwerpse kamer De Olijftak met twee kind-narretjes een ezel. ‘Ick en salse niet verliesen’ was het ‘woord’ dat hij riep. Wat er ook gebeurt, ezel en zotjes, de veruitwendiging of ‘vrucht’ van zijn eigen zotheid, raakt hij niet kwijt. Een vergelijkbaar ‘bewijs’ presenteerde de nar uit Leuven. Ook hij zat op een ezel, maar dan zo dat hij al rijdend een kruiwagen voor zich uit kon duwen. ‘Hoe sullen zy dit scheyden?’ was zijn woord. Is het de ezel of de nar die kruit? De vraag is retorisch. Hier valt niets te scheiden: vanwege hun beider zotheid zijn de ezel en zijn berijder inwisselbaar. Directer nog maakten de twee narren uit Mechelen duidelijk dat de zotheid bij en in jezelf te zoeken is. ‘Waer kijct den sot?’ was de vraag van de nar van De Peoene met betrekking tot zijn marot (met narrenkop). Hij gaf zelf ook het antwoord: ‘uyte mouwe’. Niet van buitenaf maar van binnenuit komt de zotheid piepen en hoe je haar ook probeert te verbergen, zij breekt altijd door. De nar van De Lisbloem was nog explicieter. Zijn attributen waren ‘een kat in (een mand in de vorm van?) een mensenhart’. ‘Sy is daer’ luidde zijn woord, naar kat en ‘hart’ met zijn vinger wijzend. Ook de nar van de Leliebloem van Diest en die uit Bergen op Zoom deden het met een kat. Bij de eerste zal het dier uit zijn jak hebben gekeken, zodat het woord ‘Ziet waar ze (uit)kijkt’ goed met de vraag van de nar van De Peoene te vergelijken is. De nar van Bergen op Zoom had volgens de beschrijving van de intrede een kat in de hand, zeggende: ‘Ick hebse (ge)vonden’! Ook hij zal ze wel, na schijnbaar elders op het parcours te hebben gezocht, uit zijn borstzak hebben gehaald: eureka! Wat de kat met zotheid verbindt, is haar ‘valsheid’ en onbetrouwbaarheid: poeslief en plots een klauw. Zo is het ook met zotheid die zich onder wijsheid verbergt: de marot in de mouw. ‘Vals’ speelt de dwaas die zich tegenover anderen voordoet als wijs, maar de hoogste vorm van zotheid is het zelfbedrog van de waanwijze die zijn eigen dwaasheid miskent en, in zijn eigenliefde of hoogmoed, denkt wijs te zijn. Beide vormen van bedrog zijn geïmpliceerd in het bewijs van de nar van De Christusogen van Diest. Die had een boek bij zich dat ‘vol brillen gheschildert was’. Letterlijk zegt hij daarbij ‘Ick lese al brillen’ - het zijn allemaal brillen die ik ‘lees’ - wat in overdrachtelijke zin betekende: ‘ik vind niets dan bedrog’!

Blind voor eigen zotheid toonde zich in Antwerpen ook de nar van De Violieren, de kamer die het landjuweel organiseerde. Trots op zijn paard gezeten, riep hij ‘Ick ben soo fraey ick en kenne my selven niet’. Zelf bedoelt hij er (denk ik) mee: ‘ik zie er zo prachtig uit dat ik mezelf niet meer herken’! Het klinkt bescheiden: normaal zie ik er niet zo goed uit. Maar hoe lelijk verkijkt deze man zich op zijn narrenkleed! Dat hij zichzelf niet als ‘zot’ herkent, maakt duidelijk dat het tweede deel van zijn woord ook ‘gewoon’ betekent: ‘ik ken mijzelf, mijn eigen aard en zotheid, niet’. Anders dan zijn collega van De Violieren sprak de nar van de Antwerpse Goudbloem simpel en rechtuit: ‘Ick kenne my selven niet’. Mag hij vanwege deze objectieve ‘erkenning’ van zijn niet-kennen wijzer worden genoemd? Op een raar ‘ghemaect’ paard gezeten dat door anderen ‘ghedraghen wert’, lijkt hij eerder stuurloos te zijn. Het ‘zelf’ kwam ook in Leiden ter sprake. ‘Besiet u selven, eerst van binnen / na van buyten’ riep de nar van Gouda lieden toe die hem naar eigen zeggen met open mond hadden aangestaard. De volgende dag illustreerde hij het ‘eerst van binnen’... door zijn neus te snuiten. ‘Kent u selven’, riep de nar uit Den Haag en toonde daarbij een aap. Ziedaar zijn eigen en andermans ‘zelf’: geen ‘glanzende kiemcel’, maar een aap! Zeker, rederijkers wisten in de zestiende eeuw van de aansporing ‘Ken uzelf’ (‘Gnothi seauton’) van de tempel van Apollo in Delphi, maar dat ‘zelf’ werd, alle humanisme ten spijt, toch vooral benaderd en gekend vanuit de Bijbelse ‘vreze Gods’ - het bescheiden makend besef van menselijke onvolkomenheid en zonde - als het begin van kennis en wijsheid. Net als in vele refreinen in ’t zot is de boodschap van de rederijkersnar dan ook dat niemand de wijsheid in pacht heeft en dat de wereld vol zotten is. Het maakte iedere toevallige toeschouwer tot kandidaat-nar. ‘Wildy mee, sit op’, riep de nar uit Herentals in Antwerpen vanop het houten ‘peerdeken’ waar hij op reed. ‘Ook gij zijt uitgenodigd’ om naar de zottenbruiloft te komen, zei de nar van de Vlaamse kamer van Haarlem in Leiden tot de toeschouwers. En zijn stadsgenoot van Trou Moet Blijcken liet de ‘Ongecapte’ - de niet als narren geklede aanwezigen dus - een narrenkap zien met de mededeling: ‘Tsou u wel passen’.

Zowel in Antwerpen als in Leiden deelden sommige narren ‘gewoon’ mee dat ze naar de wedstrijd of bruiloft op weg waren. Alleen in Antwerpen gebruikten ze daarbij het woordje ‘ook’. ‘Ick moet daer oock zijn’, zei de nar van Zoutleeuw, al was de koddige manier waarop hij zich voortbewoog - in een looprekje met blaasbalgen onder de voeten - niet bepaald praktisch te noemen. Heel anders deed Jan Walravens, de nar van de Brusselse Corenbloem, het bij de intrede van het haagspel dat op het landjuweel volgde. ‘Ick come oock opt Haechspel’, riep hij, terwijl hij er, zittende op een wagen in een haag van meitakken die met ‘caertspel bladeren’ was behangen, er in rebusvorm eigenlijk al was. Het gebruik van het bijwoord versterkte de verwachting dat ‘ook’ de zotheid op het feest aanwezig zou zijn. Eigenlijk sprak die aanwezigheid vanzelf: ‘in alle feesten’ immers ‘diende een sotken’ en op een wedstrijd met prijzen voor de nar waren er best meer dan een. De nar hoorde er bij, met zijn grappen en zijn grollen, maar ook om er op te wijzen dat er altijd meer ‘ongekapte’ dan ‘gekapte’ narren zullen zijn. Niemand immers is perfect: dat was de geruststellende gedachte die de ‘zotten’ levend hielden. Nog niet zo gek, die narren!

C O L O F O N